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Die Stadt, der Müll und die Kunst

Das Überleben eines Weltbildes kann nur gewährleistet werden, wenn die störenden und gefährlichen Elemente, die die anhaltende Koexistenz unterschiedlicher Weltbilder ausschließen, eliminiert, zurückgewiesen oder ignoriert werden. Elemente, die derartige Reaktionen auslösen, bilden die kulturelle Kategorie „Müll“.
Michael Thompson, Müll-Theorie. Die Schaffung und Vernichtung von Werten, 2003

Ihr Coach, erzählte unsere Nachbarin, riete ihr, jedes Projekt vom Ende her zu denken, sei es die Karriere, eine Beziehung oder den Lebensplan. Ob die Bonner Klofrau das beherzigte, als sie peu à peu, Cent für Cent 40.000 Euro am Finanzamt vorbei in die Garage ihres Vorstadthäuschens schaffte? Die Steuerfahndungsbeamten, hieß es, wateten durch das Kleingeld, das mit Kehrschaufeln auf eine LKW-Rampe geschippt werden musste. Trugen sie Gummistiefel in dieser Kleingeldschwemme des Steuermorasts? Stanken die Münzen aus dem Toilettengeschäft? Wie viele Kubikliter Kot und Urin waren für dieses Trinkgeld weggespült worden? 40.000 Euro sind ein ansehnlicher Betrag. Dennoch wurde darüber nicht berichtet wie über einen gehobenen Schatz, sondern wie über etwas Anrüchiges, über Abfall.

Was Müll ist, ist gesellschaftlich definiert und damit sind wir Künstler vertraut: Der Übergang von vergänglichen zu bleibenden Werten und umgekehrt ist auch in unserem Geschäft eine Frage der Vereinbarung. Die Verschränkung von Werk und Wert, die Konvertierbarkeit vom Werk in Werte, ist an ihr Herzeigen gebunden. „Das Herstellen von Kunst dreht sich um ein Ausstellen von Kunst, das sich um ein Herstellen von Ausstellungen dreht“, konstatiert Peter Sloterdijk (1). Künstler brauchen nicht nur ständig ein Projekt, schlimmer: Wer nicht ausstellt, gilt als arbeitslos. Die Demütigung durch Nicht-Anerkennung ist die Kehrseite des Begehrens nach Anerkennung. Wird das Recht, wahrgenommen und beantwortet zu werden verweigert, so Judith Butler, sterben wir einen sozialen Tod. Und das brach liegende Werk wird Müll. Der alchemistische Prozess der Umwandlung eines nichtigen Stoffes in Gold, wie ihn die Klofrau betrieb, ist fragil und reversibel.

Von schwindenden Produktionsräume und fehlenden Ausstellungsmöglichkeiten ist in Berlin viel die Rede. Über das Lagerproblem spricht man nicht und wenn, dann hinter vorgehaltener Hand. Es ist schambehaftet. Erfolgreiche Künstler haben kein Lagerproblem, sondern eine Galerie und Sammler, die sich auf Wartelisten setzen, um abzunehmen was man macht. Ein guter Freund hat sein Gesamtwerk in der Garage [sic] seiner Eltern in Westdeutschland untergebracht. Ein anderer unterhält in der Stadt verstreut fünf Lagerräume gleichzeitig. Ein dritter setzt den Quadratmeterpreis der Miete ins Verhältnis zu seinen Objekten um zu entscheiden, was er behält, ob er etwas Neues produzieren kann und was entsorgt werden muss.

Wenn wir die Situation der 8.000 bildenden Künstlerinnen und Künstler in Berlin unter dem Aspekt von haben und brauchen bilanzieren, dann haben wir jede Menge Kubikmeter künstlerischer Werke und brauchen dringend eine Kunst-Halle. Wenn schon nicht zum Ausstellen, dann doch zum Lagern – ein riesiges Depot zu Konditionen, die angesichts der steigenden Gewerbemieten die künstlerische Produktion nicht hemmen, sondern fördern. Eine direkte Künstlerförderung in Form von Stauraum. In welcher Weise der Stauraum auch Schauraum werden kann, führt beispielsweise das Schaulager in Basel vor.

Und wo wir schon dabei sind, die Sache vom Ende her zu denken: Angenommen, die Künstlerinnen und Künstler entscheiden sich gegen den Exodus nach Skandinavien (wo Ausstellungshonorare seit den 70er Jahren nicht mehr als anrüchig gelten und Garantie-Einkommen die prekäre Lage abfedern) und werden in Berlin alt – wohin mit Tausenden von Kunstgreisen in 20, 30 Jahren? Genügt ein Altenheim mit Ateliers, Ausstellungssälen und Diskurs-Disko? 8.000 KünstlerInnen – das ist schon ein veritables Dorf. Sollte nicht beizeiten über eine Artist Colony nachgedacht werden, in unmittelbarer Nachbarschaft der Kunst-Halle?

Auf dem Tempelhofer Feld ist Platz dafür. In Vergessenheit geratene Vorbilder gibt es genug: etwa die Siedlerbewegung im Wien der 1920er Jahre, die aus einer wilden Besiedlung freier innerstädtischer Flächen entstand und von Architekten und Intellektuellen wie Adolf Loos, Josef Frank und Margarete Schütte-Lihotzky geprägt war. „Große Architekten für kleine Häuser“ war das Motto der von Loos organisierten Bauschule, die Siedler beriet und unterstützte. Die Siedlungen waren „von bürgerlichen Strukturen unabhängig, genossenschaftlich organisiert und verwaltet, urban, frei und auf Selbstverwaltung ausgerichtet.“(2) Zeitgleich statteten in Deutschland Kommunen Siedler mit Boden und einem Baubudget aus.(3) Heute sehen Architekten wie raumlabor_Berlin und Lacaton & Vassal gerade im Mangel die Herausforderung, kreativ mit Ressourcen umzugehen und adäquate Raumlösungen zu schaffen. Noch sind wir KünstlerInnen rüstig genug, uns unsere eigene Sun-City zu bauen.

1) Peter Sloterdijk, Die Kunst faltet sich ein, in: Kunstforum International 104, 1989
2) http://www.demokratiezentrum.org/wissen/wissenslexikon/siedlerbewegung.html
3) siehe Hartmut Häußermann, Walter Siebel, Soziologie des Wohnens, 1996

Ateliers für Alle

Als müsse man nur eine Naht im sozialen Gewebe auftrennen, um dazuzugehören, zur Klasse der Sorglosen und Reichen, so ließen sich die Raumstrategien von Künstlern im Manhattan des ausgehenden 19. Jahrhunderts lesen. Genau auf der Grenze zwischen dem Habitat der Millionäre und wertlosem Brachland entlang Central Park West erwarben Künstler günstig Grundstücke und taten sich zusammen um zu bauen: Studio Buildings, Atelierhäuser – Wohnen, Arbeiten und Ausstellen unter einem Dach. Das hatte es bis dato nicht gegeben. Nicht einmal in Europa, wo der Berufsstand der Künstler viel anerkannter war. Der neue Gebäudetypus entsprach den Bedürfnissen der Künstler, repräsentierte sie als soziale Gruppe im urbanen Kontext und sorgte für Distinktion. Die Empfänge in den Studios zogen dann auch tatsächlich Vertreter der Klasse an, zu der man so dringend dazugehören wollte.
Nicht nur der Bautypus, auch die ökonomische Organisationsform der Studio Buildings war eine Novität. Künstler gründeten Housing Cooperatives, Wohnungsgenossenschaften. In ihrem Buch „Maler und Millionäre“ analysiert Ulrike Frohne, wie die Künstler des ausgehenden 19. Jhds. auf dem Immobilienmarkt zu Akteuren wurden, Trends setzten und schließlich der Popularisierung der Studio Buildings, die auch jenseits von Künstlerkreisen immer fashionabler wurden, zum Opfer fielen. Die gehobene Mittelschicht, die die Studio-Apartments bei den Empfängen kennengelernt hatte, entwickelte einen solchen Appetit auf diese Art des Wohnens, dass zur Wende ins 20. Jahrhundert kaum ein Künstler die exorbitant gestiegenen Mietpreise noch bezahlen konnte. Hinzu kam, dass das Studio, Kern der Studio Buildings, das zweistöckig, mit großzügigen Fenstern, umlaufender Galerie und offenem Kamin konzipiert war, bald nur noch dem Namen nach existierte, als Label, das vom Ursprungsphänomen abgelöst sich nun an allerlei kommodifizierbaren Räume heften ließ. Im Immobilienteil der New York Times von 1920 schalteten Real Estate Companies Anzeigen wie diese: „You’ll find them fascinating – these new co-operative apartments in ‘The Artist Colony’ just off Central Park sparkling in their architectural beauty …“

artistvillage

Bei einer Erkundungstour weißer Flecken auf unserer Berliner Landkarte sprang uns ein Bauschild an der Rummelsburger Bucht ins Auge: „www.ArtistVillage.de“. War das die Lösung des Ateliernotstands in Berlin? Hatten Künstler rechtzeitig am ausgefransten Stadtrand investiert? An der Demarkationslinie zwischen Industrieruinen und Entwicklungsgebiet annonciert die Tafel schwarz-weiße Reihenhäuser in Wasserlage. Ein „Ateliergeschoss“ mit großzügiger Verglasung, dessen Höhe abhängig vom Geldbeutel zwischen 3,50m und 5,50m variiert, krönt zwei darunter gelegene Etagen. Loft-Living war 1990er, Atelierhaus ist jetzt. Für ca. 480.000 Euro pro Einheit ist die Siedlung komplett verkauft. Im Portefolio der Architekten Beyer Schubert heißt es: „Erklärtes Ziel ist die Verbindung von familienfreundlichem Wohnen und konzentriertem Arbeiten für freischaffende Künstler, Grafiker und Architekten in geeigneten Räumen an einem inspirierenden, citynahen Standort. Synergieeffekte zwischen den einzelnen Künstlern sind gewünscht, aber nicht planbar. Ob es zu halbjährlichen Atelier-Rundgängen und Kunstfesten kommt oder gelegentlich zu einer Vernissage geladen wird, hängt von den Wünschen der zukünftigen Bewohner und Nutzer ab.“ Vermutlich wird es nicht dazu kommen, denn unter den neuen Besitzern findet sich nur eine Künstlerin. Im gleichen Portefolio und in unmittelbarer Nachbarschaft zum „ArtistVillage“ sind im „Atelierhaus am Wasserturm Rummelsburg“ Maisonette-Ateliers zwischen 169.000 Euro und 199.000 Euro noch zu haben. Die Begriffskarrieren von „Studio Building“ oder „Artist Colony“ zeigen, dass die Appropriation von Vokabeln durch den Markt ein Indikator für soziale Verdrängungsprozesse ist. Die „ArtistVillage“ in der Rummelsburger Bucht weist darauf hin, dass die KünstlerInnen ihre Schuldigkeit als Image-Provider für die Stadt getan haben und durch marktförmige Substitute ersetzt werden.

Artist Village – Worpswede assoziieren wir unwillkürlich und eine moorige Muffigkeit steigt in die Nase. Ein flüchtiger Blick ins Netz ergibt, dass die Vokabel bis an die Grenze der Korrumption durch bürgerliche Kunstvorstellungen popularisiert ist. Ihre Bedeutung oszilliert zwischen marktstrategischer Applikation durch Immobilienfirmen, die sich vom guten Namen ein gutes Geschäft versprechen und Orten, die aus dem Bedürfnis nach einer selbstbestimmten Gemeinschaft auf einem eigenen Territorium entstanden sind. Trotzdem würde man nicht unbedingt auf die Idee verfallen, die „High Desert Test Sites“, die Andrea Zittel gemeinsam mit anderen KünstlerInnen in der kalifornischen Wüste gegründet hat, auf eine Artist Colony zu reduzieren, oder „The Land“, das Rirkrit Tiravanija in Thailand mit ins Leben rief. Die Initiative in den postfordistischen Industrieruinen Detroits dagegen, für die Kunst keine Frage der Distinktion, sondern der Inklusion und des Überlebens geworden ist, bedient sich umstandslos der Wiedererkennbarkeit des Attributs. Und das chinesische Dafen, das vor 20 Jahren tatsächlich noch ein Künstler-Dorf war, hat sich zu einem Standort der Massen-Reproduktion von Gemälden ausgewachsen. Alteingesessene Artist Villages, deren Stiftungen Residencies und Fellowships organisieren, wie die MacDowell Colony, Noramerikas älteste Künstlerkolonie, haben in New Hampshires Wäldern überlebt und Kleinstädte kopieren das Konzept, um den Kulturtourismus anzukurbeln oder um aus der Not der Nachnutzung leerstehender Gebäude eine Tugend zu machen. Wo das nötige Eigenkapital, eine potente Stiftung, ein generöser Mäzen oder eine staatliche Förderung fehlt, gibt es Modelle der Selbstvermarktung mit B&B, Führungen, Kursen, Kreativcamps, wie in der Ein Hod Artists’ Village in Israel. Überall gilt das Authentizitätsversprechen: You’ll find them fascinating…

Die Rolle von Künstlern als Akteuren im städtischen Kontext jenseits des Kampfs ums nackte Überleben, des Gerangels um Stipendien, Projektgelder oder Atelierförderung, hat nichts von seiner Attraktivität verloren. Letztes Jahr erhielt die Künstlergruppe KUNSTrePUBLIK e.V. im Rahmen des Programms Stadtumbau West den Zuschlag im Interessenbekundungsverfahren für das ehemalige Güterbahnhofdepot am Westhafen Berlin-Moabit. Den Umbau zum Zentrum für Kunst und Urbanistik, einem Labor für künstlerische und wissenschaftliche Forschung mit 12 Wohnateliers und Gemeinschaftsräumen wird mit 1 Million Euro Lottomitteln finanziert. Die Bauarbeiten starten im August.

Lesetip: Ursula Frohne, Maler und Millionäre. Erfolg als Inszenierung: Der amerikanische Künstler seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert, Verlag der Kunst, Dresden 2000

Haben und Brauchen. Berliner KünstlerInnen proben den Aufstand

2010 forderte der Regierende Bürgermeister und Kultursenator Klaus Wowereit „Berliner Künstlerinnen und Künstler zu einer umfassenden Bestandsaufnahme ihrer künstlerischen Produktion im Rahmen einer Leistungsschau“ auf, um die Entscheidung von Senat und Abgeordnetenhaus für den Neubau einer Kunsthalle am Standort Humboldthafen zu forcieren. (1) 1250 folgten. 2600 empörten sich. Der Souverän adressiert sein politisches Objekt um es als Instrument für einen politischen Zweck zuzurichteten: Die Legitimation des Neubaus einer Kunsthalle am Standort Humboldthafen.

Bestandsaufnahme und Überblick, Zählen, Sichten und Ordnen, Maßnahmen zur Steigerung seiner Nützlichkeit und Ausnutzung seiner Kräfte sind Strategeme der Biopolitik. Ein derartiges Unbehagen löste dieses Ansinnen und seine Machtrhetorik bei den Aufgerufenen aus, dass sich die Berliner Kunstszene nach langer politischer Abstinenz politisierte. Unter dem Schirm „Haben und Brauchen“, den der Künstler Florian Wüst und die Kuratorin Ellen Blumenstein aufspannten, versammelten sich KünstlerInnen und KulturproduzentInnen, um eine offene Diskussion darüber zu führen, „was die zeitgenössische Kunstszene der Stadt – institutionell wie auf anderen Ebenen – auszeichnet, was ihr fehlt und wie sie nachhaltig gefördert werden kann.“ Als Resultat der Treffen an wechselnden Orten wurde dem Bürgermeister ein offener Brief zugestellt, der Mitsprache und Reziprozität fordert. (2)

KulturproduzentInnen ergreifen das Wort. Das war so nicht vorgesehen. Zwar füllt ihre Präsenz das Image-Konto der Hauptstadt, im Gegenzug aber werden sie in Fragen von Kulturpolitik und Stadtentwicklung nicht involviert. „Ihr habt keinen Logos“, würde Jacques Rancière diagnostizieren, „Ihr zählt nicht.“ Die politische Natur des Menschen basiert Rancière zufolge auf der Aufteilung in diejenigen, die über Sprache (Logos) verfügen, die sich Verhör verschaffen und öffentlich sichtbar werden, die zudem bestimmen, wer sprechen darf und was verhandelt wird und diejenigen, die vom politischen Diskurs ausgeschlossen im unartikulierten Rauschen untergehen, im noise ihres Unmuts und Schmerzes über erlittene Ungerechtigkeit. Vielleicht würde Rancière bei der Gelegenheit wieder die Geschichte von der secessio plebis erzählen:
494 v. Chr. legten die römischen Plebejer ihre Arbeit nieder, zogen aus der Stadt aus und versammelten sich auf dem mons sacer, um ihren Forderungen nach politischer Mitsprache Nachdruck zu verleihen. Nicht nur konstituierten sich die Plebejer in dieser räumlichen Separation als soziale Einheit, sondern auch als sprechende, d.h. politische Wesen. Das Privileg öffentlich zu sprechen, war freien Bürgern vorbehalten und stand den Plebejern nicht zu. Nun positionierten sie sich als Verhandlungspartner. Eine Verhandlung auf Augenhöhe, wie es so schön heißt, kam für die Patrizier nicht in Frage, erodiert sie doch den sozialen Abstand zwischen Privilegierten und Unterprivilegierten. Erst die drohende Hungersnot in der Stadt motivierte die Konsuln zur Entsendung eines Unterhändlers. (3)

Wer im Aufruf des Bürgermeisters noch eine Geste väterlicher Fürsorge für die unzähligen und ungezählten KünstlerInnen gesehen hatte, denen die Kunsthalle zu Sichtbarkeit verhelfen sollte, den mochte das schrittweise Abstand Nehmen in der Umsetzung verunsichern. Aus London, Paris und New York wurden drei namhafte Kuratoren bestellt. Hans Ulrich Obrist, Christine Macel und Klaus Biesenbach ihrerseits zogen sich in die Rolle der Supervisoren zurück und deligierten die Künstlerauswahl an fünf Sub-KuratorInnen, die 1. jung und 2. nicht in die Szene involviert sein sollten („Das Brett vorm Kopf als Chance“, Biesenbach). Diese Methode des Rückzugs und des Delegierens schuf eine Distanz, die komunikativ schwer zu überbrücken ist.

Mittlerweile wurde die Ausstellung eröffnet und hat vor ihren Kritikern einen uneinholbaren Vorsprung. Sie ist schon da. 80 junge, internationale KünstlerInnen, die auf der Durchreise einen Fuß in Berlin setzen, wurden ausgewählt. Ein Bild des Transits wird gezeichnet. Von der anvisierten Übersicht und Bestandsaufnahme haben die Ausstellungsmacher sich suspendiert. Einer kuratorischen These enthalten sie sich. Diese Inhaltsleere produziert ein Vakkuum, das die Kritik von „Haben und Brauchen“ förmlich aufsaugt. In einem Akt kulturellen Kannibalismus wird der Gegner gefressen, um sich seine Kraft und Intelligenz einzuverleiben. Kein Vorwort, kein Katalogtext, kein Interview, keine Rezension, die den Einspruch nicht wohlwollend würdigt.
Anders herum lässt sich jedoch auch die Strategie des Trojanischen Pferdes oder der viralen Infektion ausmachen: „Haben und Brauchen“ ist es gelungen, sich in den Diskurs der Leistungsschau einzunisten. Der monierte Titel „Leistungsschau“ wurde in ein unverfängliches „Based in Berlin“ verharmlost und lässt damit zugleich den Anspruch fahren, mit dem das Projekt angetreten war. Auch der vorgesehene Standort am Humboldthafen ist vom Tisch und mit ihm das temporäre Ausstellungsdorf „Instant Art City“, mit dem raumlabor_berlin vor 20 anderen renommierten Architekturbüros einen klandestinen eingeladenen Wettbewerb gewonnen hatte. Das Spektakel mit Containern, Bauwägen und Weihnachtsmarktbuden auf der Baustelle hätte bei HamburgerInnen Erinnerungen an Sub_Vision 2009 in der HafenCity geweckt, ging es doch hier wie dort um eine Strategie der Fokussierung auf ein Stadtentwicklungsgebiet, das Investoren schmackhaft gemacht werden soll. (4)

Gegen einen gemeinsamen Feind zu mobilisieren ist stets leichter, als gemeinsame Ziele zu konkretisieren. Nach der Ausstellungseröffnung sortiert „Haben und Brauchen“ sich neu. Anders als die lokale Hamburger Szene ist die Berliner Kunstszene polyzentrisch und setzt sich aus zahlreichen Soziotopen zusammen. Die Mehrzahl der KünstlerInnen kommen von außerhalb. Über 130 künstlerbetriebene Off-Orte konkurrieren um Aufmerksamkeit. Es ist nicht leicht einen Überblick über die Initiativen zu bekommen, die sich bereits in Stadtentwicklung und Kulturpolitik engagieren. Wer macht was? Welche Modelle existieren bereits? Welche Strategien verfolgen sie? Das Beste an dem ganzen Ärger ist, dass die notorischen Ab- und Ausgrenzungen, die die Berliner Szene pflegt, zugunsten eines gemeinsamen Handelns ausgesetzt werden um miteinander zu reden. Nur der Bürgermeister bleibt eine Antwort auf den offenen Brief schuldig. Er hat die KulturproduzentInnen als Verhandlungspartner noch nicht anerkannt und fühlt sich beleidigt.

Die Beleidigung ist, wie das Geschenk, eine Herausforderung. Es setzt einen Austausch in Gang, wie Pierre Bourdieu am Beispiel des nordafrikanischen Stammes der Kabylen verdeutlicht. So wie jedes Geschenk ein Gegengeschenk erfordert, dessen Gewicht wohlerwogen sein will, um die Gleichheit der Interagierenden zu wahren, so erfordert auch die Beleidigung eine angemessene Antwort. Es sei denn, der Herausforderer wird als nichtigswürdig erachtet. In diesem Fall wechselt man die Straßenseite und ignoriert die Provokation. So bei den Kabylen. Auch den Römern schwante das Ende vom Anfang, als der Unterhändler Menenius Agrippa den Aufständischen Konzessionen machte. Schließlich aber erreichte er seinen Zweck und bewegte sie zur Rückkehr an den Arbeitsplatz. Und zwar mit rhetorischer Finesse: Er erzählte die Geschichte vom trägen Magen, gegen den die übrigen Körperteile sich verschwören. Mangels Nahrung versorgt der Magen den Rest des Körpers nicht mehr mit Blut und das Gemeinwesen stirbt Hungers. (Ernst Bloch übrigens bewertet die Fabel vom Bauch und den Gliedern als „eine der ältesten Soziallügen“.)

Vermutlich würde Berlins Bürgermeister sich unbeeindruckt zeigen, wenn KünstlerInnen ihre Arbeit niederlegten und die Stadt verließen. Die Wirtschaft bräche nicht zusammen. Der Kunstsektor ist kein relevanter Arbeitsmarktfaktor. Dennoch lässt der Beitrag der Gegenwartskunst „zu dem Markenwert der Stadt jede Image-Kampagne verblassen, so die Studie des Instituts für Strategieentwicklung. (5)
Der Bohemian Index, der für Diversität und Toleranz steht, ist laut Richard Florida zum herausragendsten Attraktor im Wettlauf der Metropolen avanciert. (6) Nichtsdestotrotz werden Künstler in Berlin immer noch als Zwischennutzer und Zugvögel gesehen. Das aus der Not geborene Nomadentum, das Tingeln von Projekt zu Projekt, von Nische zu Nisch, Residency zu Residency wird zur Tugend künstlergerechter Praxis stilisiert. Wenn die Mieten steigen und die Nischen verschwinden, ziehen sie eben weiter, „Hasta la vista“, kommentiert Curator at Large Klaus Biesenbach lakonisch, nichts zu machen. Nun ist Reziprozität ein soziales Prinzip, das sich durchaus machen lässt. Nichts Geringeres als diese Gegenseitigkeit der Beziehungen fordert „Haben und Brauchen“ ein.

Um ihren Forderungen nach Teilhabe an der Stadt Nachdruck zu verleihen, drohten Hamburgs KünstlerInnen: „Wir gehen massenhaft nach Berlin!“ Der Exodus ist die effektivste Form des Aufstands für Machtlose. Hardt/Negri sehen darin die adäquate Ausdrucksform der Multitude und die gemeinsame Flucht als größten solidarischen Akt. Natürlich funktioniert das nur, wenn etwas Besseres in Aussicht steht. Unter einem promised land läuft gar nichts. Und da sitzen wir in Berlin ja schon. Auch wenn weder Milch noch Honig fließen und das Gerücht von bezahlbaren Freiräumen der neoliberalen Vermarktung städtischen Eigentums und dem Ausverkauf städtischen Raums an Investoren zuwider läuft. Bis sich anderwo ein Gelobtes Land auftut, ist jetzt die Zeit, positive normative Forderungen zu entwerfen, in welcher Stadt wir leben wollen.

Anmerkungen
(1) Aufruf zur Leistungsschau, Pressemitteilungen des Landes vom 26.10.2010, www.berlin.de/landespressestelle/archiv/2010/10/26/316063/

(2)Haben und Brauchen fordert:
„– die grundlegende Revision des konzeptionellen und kuratorischen Modells des geplanten
Ausstellungsvorhabens.
– eine öffentliche Diskussion über die stadtentwicklungspolitischen Effekte eines temporären
Ausstellungsprojektes am Standort Humboldthafen vor dem Hintergrund der aktuellen
Transformationsprozesse durch Privatisierung und Kommerzialisierung des öffentlichen Raumes.
– einen öffentlichen Dialog darüber, wie die Produktions- und Präsentationsbedingungen von
zeitgenössischer Kunst in Berlin außerhalb medienwirksamer Leuchtturm-Projekte nachhaltig
gefördert und weiterentwickelt werden können.“
www.salonpopulaire.de

(3) Jacques Rancière, Das Unvernehmen: Politik und Philosophie, 2002

(4) 21 Architekturbüros waren direkt eingeladen, sich darüber Gedanken zu machen, wie denn Kunst jenseits des „White Cube“ zeitgemäß im Stadtraum gezeigt werden könnte. Bedingungen des Wettbewerbs: Ein Budget von 300.000 Euro für die Architektur (inklusive Honorare und Bauleitung), ein räumliches Konzept für 50 bis 80 noch nicht bestimmte Kunstwerke („die Ausstellungsbereiche müssen daher für Videos, Fotografie, Malerei, Skulpturen, Sound, Perfomrances, etc. geeignet sein“) und natürlich ein Bereich für Vernissagen und Veranstaltungen, Partys, Konzerte, Catering, Lounge und „Sanitäranlagen für bis zu 5.000 Besucher“.
www.baunetz.de/meldungen/Meldungen-raumlabor_baut_modulare_Kunst-Stadt_in_Berlin_1504409.html

(6) Studie des Instituts für Strategieentwicklung zur Gegenwartskunst in Berlin 2010 und zur Situation Berliner KünstlerInnen 2011
www.ifse.de/html/studio_berlin.html

(6) Richard Florida, The Rise of the Creative Class: And How It‘s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life, 2003